Kunstens historie 9 - Barokken ca. 1650 - 1700

af Karin Waldhausen 21-03-2011 Vist: 20456 gange.

Barok-kunsten er egentlig en variation af højrenaissancen og barokken i sig selv er mange forskellige retninger:

I Frankrig er den stort set identisk med det, vi i dag kalder fransk klassicisme og udviklede sig under den enevældige konge Ludvig d. 14. i retning af en politisk kunst, hvis funktion var at understøtte – ikke kirken og religionen - men kongen som Guds stedfortræder på jorden.

I resten af den katolske verden får barokken en religiøs/allegorisk udformning repræsenteret her af de to største kunstnere i denne retning: Gian Lorenzo Bernini (1598 – 1680) fra Italien og Peter Paul Rubens (1577 – 1640) fra Belgien.

Endelig ser vi en protestantisk-borgerlig barok med vægt på det naturalistiske her repræsenteret med mesteren Rembrandt van Rijns værker (1606 – 1669).

”Klassisk” barok

Ligesom begreber gotisk og manierisme egentlig var hånlige og nedladende betegnelser fra senere kunstkritikeres side, så er også begrebet barok et skældsord.

Det betyder meningsløs eller underlig og blev i første omgang hæftet på de nye veje, der blev skabt i arkitekturen i perioden.

Men skal man beskrive barokkens kendetegn og ideer om skønhed så er det først og fremmest en overvældende og pompøs kunst.

Dens udtryk i arkitektur og billedkunst overvælder sanserne med en overdådighed af detaljer og en tendens til at udfylde hvert et hjørne i bygningen eller hver en lille plads på lærredet med frodige, vitale, storslåede figurer og detaljer.

Det er en dynamisk kunst, fordi den udtrykker sig i spændinger og modsætninger. På den ene side udtrykker den kærlighed til det sanselige liv (det endelige aspekt ved tilværelsen) og modsat også en inderlig længsel efter universets uendelighed, et evigt liv hinsides det jordiske.

Denne dynamik har egentlig rod i den ide, at kunstneren så at sige skulle mane tingenes sjæl eller egentlige væsen frem igennem den billedmæssige fremstilling af dem, som vi fandt helt tilbage i den ældste klassiske, græske kunst.

Mennesket i 1700-tallet måtte dog erkende gennem de nye opdagelser i videnskab og filosofi, at verden er stor og universet endnu større og mennesket selv er kun en lille bitte del af det hele. 

Længslen efter at forstå alting i universet og finde sin plads i den store helhed løber som undertone i barokkens kunst og arkitektur.

Derfor ser vi en arkitektur og et maleri, der dels løfter os op i de himmelske sfærer med kæmpeforbrug af guld, diamanter, kostbare stoffer, overflod af figurer, overbetoninger af følelserne, som disse figurer udtrykker samtidig med at den selv samme brug af jordiske ting som guld (temmelig konkret, skulle jeg mene) og emotioner (følelser som sorg og melankoli hører ikke hjemme i himlen) i sig selv peger hen imod tidens kærlighed til alt det sanselige og konkrete. 

Ikke præget af mådehold

Så selvom barok er mange retninger, så er der ikke meget askese og mådehold i nogen af dem.

Selv har jeg stået overfor Rubens og Berninis værker eller en af de mange barokkirker i Rom (fx St. Agnese, Piazza Navona, fuldendt ca 1663) og hver gang måttet synke engang og tænkt:

Hold da op… For det nordiske sind kan barokken være en ordentlig mundfuld.

Jeg vælger to eksempler fra højbarokken:

Rubens: Minerva beskytter Pax mod Mars, kendt som allegori over freden og krigen, 1629 – 1630, olie på lærred, 203,5 x 298 cm, National Gallery, London samt Berninis skulptur:

Den hellige Tereses henrykkelse, alter i St. Maria della Vittoria, Rom, 1644 – 1647. Se ill. 

Rubens maleri er ikke nemt at beskrive kort, men det forestiller visdommens gud Minerva, der driver krigens gud Mars væk og beskytter Pax (freden) mod krigens grusomheder.

Mars er allerede på flugt og foran Paxs fødder udbreder sig så fredens velsignelser i en sand overflod af frugtbarhed og rigdom.

Et overvældende udtryk for livskraft, som kun Rubens kunne gøre det med sine farver og kompositioner.

Kvinderne er store og frodige, frugterne er mange og delikate, danserinderne svinger silke og guldsmykker omkring sig, leoparden ligger fredeligt ved siden af barnet og leger dovent med frugterne, som en faun beskytter. Hold da op!

Rubens fortolkning af virkeligheden

Rubens fortolkning af krigen og freden havde rod i den helt konkrete virkelighed og den opgave han havde fået. Vi står på det tidspunkt midt i trediveårskrigen i Europa og borgerkrigen i England.

De enevældige herskere og deres hoffer sammen med den katolske kirke mod de voksende byer og købmændene, den nye borgerklasse, som byggede deres velstand på koloniernes rigdomme og som for de flestes vedkommende var protestantiske.

Det allegoriske maleri blev på den tid ofte brugt til at udtrykke en tanke og Rubens maleri indgik i diplomatiske forhandlinger mellem Karl d.1 af England og Spaniens konge Phillip d.III.

Rubens bevægede sig imellem alle de store hoffer og kom bl.a. fordi han også var en lærd mand, ofte til at udføre diplomatiske ærinder for de forskellige hoffer.

Allegorien over fredens velsignelser sat op imod krigens rædsler indgik i de forhandlinger, de to konger førte for at slutte fred indbyrdes og gå sammen mod protestanterne og købmændene i en reaktionær blok.

Så Rubens malerier havde rod i den virkelighed, der omgav ham.

Berninis indflydelse på kirkerne

Bernini fungerede og levede i Italien og det er nok uretfærdigt at nævne Bernini efter Rubens i denne sammenhæng, skønt de er nogenlunde samtidige.

Det er nemlig Berninis arkitektoniske og maleriske fortjeneste, at de katolske barokkirker fik den indretning, de har den dag i dag:

Den svulmende, guldbemalede udformning. En indretning, hvor hver en krog var udfyldt med allegorier, figurer og krummelyrer.

En indretning der fik sit eget navn ”Horror Vacui” – angsten for det tomme rum, for det var ingen tomrum nogen steder – alt var fyldt til bristepunktet med form og farve.

Barokkirken loft skulle åbne sig mod himlen og i forskellige trompe l`oil teknikker, hvor øjet bliver manipuleret og snydt lykkedes det barokkirkens kunstnere at skabe lofter, hvor selve gudskraften og himmelrummet kom til syne over en.

Dermed blev man forhåbentlig hensat i en tilpas ydmyg stemning overfor det hellige. Hvilket just var meningen.

Det er nu ikke med en kirkeindretning, at Bernini er repræsenteret her, men med en af hans fantastiske religiøse skulpturer:

Den Hellige Thereses henrykkelse, alter i St. Maria della Vittoria, Rom, mellem 1644 og 1647. Prøv at sammenligne denne skulptur med Laokoons sønner og Michelangelos døende slave.

I Berninis skulptur er der ikke lagt følelsesmæssige fingre imellem, Thereses henrykkelse er skildret til det yderste og et stykke over, hvad kunstnerne hidtil havde turdet. Voldsomt er det.

Selv folderne i Thereses klædning er skildret på en så dramatisk måde, at det virker melodramatisk og teatralsk.

Figuren er installeret i kirken med lys over sig og et forsøg på at skildre guds strålekraft i guldstaver over sig. Igen må man som nordbo sige: Hold da op, da da.

Jeg holder nu meget af selve Theresefiguren og synes den udtrykker den religiøse henrykkelse på en måde, jeg ikke før eller siden er truffet på.

Det er mere englen og guldstrålerne og den fiktive lyd af himmelske basuner, der bliver for meget for mig – der bliver intet overladt til ens eget følelsesrum.

Men Berninis ideer spredte sig hurtigt over hele Europa, hvor hans virkemidler blev efterlignet af andre barokkunstnere.

I næste artikel fortsætter vi med naturalisten Rembrandt, den franske klassisisme og starten på den moderne kunstinstitution og kunstens autonomi.

KLW, Vive feb 2011