Skønhedens historie del 7: Rennæssancen (år 1400 – 1600) - del 2

af 1234 14-01-2011 Vist: 13912 gange.

Rennæssansen er en meget spændende periode og derfor meget omfattende. Derfor er denne periode blevet delt i to artikler. Her er anden del.

Oliemaleriets opfindelse

Det er sådan set meget rart at kunne slå et slag udenom Italien i denne artikel om renæssancen og det kan vi gøre med den nederlandske maler Jan Van Eyck (1390 – 1441).

Jan Van Eyck gik en anden vej end de italienske malere for at nå det samme mål: At kunne skildre virkeligheden så sandfærdigt og naturtro som muligt.

Van Eyck brugte selvfølgelig også den tilgængelige viden om perspektiv og forkortninger, men hans teknik er alligevel helt anderledes.

Han lagde nemlig detaljestudiet til grund for at skabe den naturtro gengivelse.

Tålmodigt malede han deltalje på detalje ned til mindste hårstrå på sine figurer og han modellerede dem frem af lys og skygge fremfor at konstruere dem med matematisk viden.

Renæssancemalerne arbejdede i begyndelsen primært i tempera – dvs. den teknik, hvor man blander farvepulveret op med æggehvide eller hele æg som bindemiddel.

Det er en fremragende, lysægte og holdbar blanding med den ene bagdel at den tørrer hurtigt op – alt for hurtigt til Van Eycks minutiøse detaljemaleri.

Han fandt derfor på at bruge olie som bindemiddel og fik i tilgift et materiale som også kunne males laserende på billedet og i mange lag.

Om det lige nøjagtig var ham, der ene fandt på at tilsætte olie til farven er man ikke helt sikker på.

Det første værk man kender fra ham er en altertavle, hvorom det siges, at han færdiggjorde den efter sin broder, som jo altså så havde været der først.

Endvidere er hele den nordeuropæiske del af renæssancemaleriet kendt på den naturtro gengivelse igennem detaljen.

Imidlertid er der grund til at omtale et andet af Van Eycks værker, der placerer sig i kategorien: verdenskunst, nemlig: Adolfinis trolovelse fra 1434 (National Gallery). 

Billedet viser på alle måder, hvor sublim hans teknik var.

Selv den lille hund på gulvet er malet op hår for hår med hvad der må have været verdens mindste pensel.

Endvidere er billedet interessant, fordi Van Eyck i et spejl i billedets baggrund har malet sig selv stå og male billedet og skrevet: ”Van Eyck var her”.

På den måde viser han os maleren - det skabende subjekt.

Det er Van Eyck, der skaber billedet, det er Van Eyck, der bestemmer hvilket form, hans opfattelse af virkeligheden skal have jvf afsnittet om det skabende geni i første del om renæssancen.

Formens skønhed

De italienske renæssancemalere gik som sagt konstruktionens vej. Ved hjælp af perspektivet, linierne, forkortninger og deres anatomiske viden, konstruerede de deres billeder.

De tegnede billedet op på lærred eller kalket væg (freskomaleri) efter at have lavet en række skitser og forstudier og herefter farvelagde de tegningen. Den naturtro detaljerigdom, som fulgte af en slavisk efterligning af virkeligheden, blev efterhånden reduceret til fordel for en harmonisk komposition og her brugte de primært symmetridoktrinen for at skabe balance i billedet.

Dermed ikke være sagt, at de opgav den virkelighedstro gengivelse, men de skabte en udgave af virkeligheden, som var mere ideel - en skøn udgave af virkeligheden, kunne man sige. Michelangelo fra den florentinske skole skabte på denne måde det siktinske kapel – et kapel, der tilhørte Vatikanet i Rom.

Michelangelo fik til opgave at udsmykke loftet, da væggene allerede var bemalede af andre kunstnere.

Han tog opgaven på sig i trods og i fuld overensstemmelse med samtidens opfattelse af ham.

Han mente, at han var billedhugger og ikke maler og så var han også sur på paven (Julius den anden), som Michelangelo mente havde brudt en tidligere aftale med ham.

Han gik i gang. Han tegnede skitser og indkaldte assistenter og så pludselig smed han alle folk ud af kapellet og lukkede sig inde med sine tegninger og materialer.

Herefter skabte han egenhændigt hele det kolossale billedværk som det sixtinske kapel er. Han arbejdede i freskoteknik, liggende på ryggen oppe på de høje stilladser. Det tog fire år og det er stadig ubegribeligt i dag, hvordan han ene mand formåede at skabe et sådan værk alene.

Den fysiske kraft, der skal til for at dække et så stort areal med farve er i sig selv en bedrift, men motiverne og det helt overvældende antal figurer og deres sublime udførelse i tegningen og detaljen giver Michelangelo retten – om nogen – til at bære titlen geni.

Hertil kommer så resten af hans produktion, som værk for værk rystede tidens kunstpublikum for deres overjordiske skønhed og fuldkomne tekniske udførelse.

Selv stod jeg lige så stille og græd af rørelse første gang jeg stod ansigt til ansigt med Michelangelos ”Dommedagsbillede” som også befinder sig i det sixtinske kapel.

Michelangelo var én ud af flere geniale malere i renæssancen. Jeg har kort nævnt Rafael og Leonardo Da Vinci men der var flere andre af den florentinske skoles malere, der kunne fortjene omtale.

Mit bedste råd her bliver: Rejs til Rom og Firenze, disse værker skal opleves, man er ikke den samme efter mødet med dem!

Lysets skønhed

Den sidste af de skoler jeg har nævnt tidligere er den venetianske.

Venedig ligger meget tættere på Byzans ned Rom og Firenze og derfor var malerne herfra meget påvirkede af den orientalske lysæstetik, som jeg har omtalt i forbindelse med ikonmaleriet.

Til at bringe Guds lys ind i billederne brugte ikonmalerne guld og den kostbareste af alle farver – ultramarin og de brugte rigeligt af den: Jo mere de brugte, jo dyrere værk, jo større hyldest til det Guddommelige.

Malerne i Venedig var altså bekendt med brugen af farve som virkemiddel længe før de blev det i Firenze.

Farven som selvstændigt virkemiddel var ikke særligt brugt af de florentinske malere, som jo tegnede først og bragte harmoni og skønhed ind i billedet igennem kompositionens linieføring.

Venedigs malere gjorde det stykke forskningsarbejde, der skulle til for at ophøje farven på linie med perspektivet og anatomien, som fuldgyldigt kompositions middel.

De skabte harmoni i billedet ikke igennem symmetri og linieføring men igennem farvebehandlingen, penselstrøgets føring, lys og skygge virkninger.

En af de helt store genier fra denne skole er Tizian Vecellio (1477 – 1506). ”Svin dine farver til!”, sagde han og mente dermed at man skulle tilsætte lidt sort eller rå umbra til alle farveblandingerne.

Derved opnåede han en helt ny realisme i sit udtryk, hvor farven før havde stået helt rent på billedfladen og dermed jo kunstigt i forhold til naturens farver. Studiet af lyset og farven blev en særlig hemmelig disciplin i maleriet og ingen kan helt forstå, hvordan Tizians malerier blev skabt, kun må vi erkende, at hvor Michelangelo var tegningens mester så blev Tizian farvens.

Også her må jeg råde til at rejse ud og se hans værker ved selvsyn. Vi er nu trådt ind på den tidens scene, hvor kunstnerne ikke alene er navngivne men hvor også rigtig mange af deres værker er blevet bevaret.

Det betyder både i disse to artikler om renæssancen og ikke mindst fremover i artikelserien, at jeg altid vil have udeladt en kunstner, der var lige så betydningsfuld, som dem jeg nævnte og værker, hvor det samme gør sig gældende. Jeg beder jer læsere bære over med dette vilkår.

KLW

Vive Dec. 2010