Skønhedens historie del 6: Renæssancen (år 1400 – 1600)

af Karin Waldhausen 09-12-2010 Vist: 24411 gange.

Kunstens vigtigste funktion i middelalderen var som tidligere nævnt, at fortælle de hellige historier på en letforståelig og opbyggelig måde. De næste 300 – 400 år kommer i hovedbevægelsen til at dreje sig om, hvordan kunsten erobrer virkeligheden og lærer sig at skildre verden naturtro og sandfærdigt.

Det er en bevægelse, der ikke kun griber kunstnerne, men også filosofferne og videnskabsmændene og bliver startskuddet til et af den europæiske kulturs absolutte højdepunkter, hvad angår tænkning, arkitektur, kunst og videnskab.

Perioden hedder renæssancen og italienere er foregangsmænd. Renæssance betyder genfødsel og det, der blev genfødt var antikkens ideer om verden, mennesket og kunsten. For italienerne var det naturligvis nærliggende at genoplive de klassiske idealer, da Rom jo engang havde været den civiliserede verdens midtpunkt.

Romerrigets forgangne storhed kunne til stadighed fylde enhver italiener med stolthed og også en længsel mod at genoplive denne storhed. Tiden imellem romerrigets fald og renæssancen kaldte italienerne simpelthen ”mellemtiden” og dermed fik hele perioden sit navn: Middelalderen.

Renæssancens ideer erobrede forbavsende hurtigt hele det europæiske kontinent takket være opfindelsen af træsnittet og kobberstikket, hvorved en tegning jo kunne trykkes i mange eksemplarer og distribueres forholdsvis billigt.

Kunst bliver et studium, der kræver sin mester

At beskrive renæssancens udvikling er ingen lille opgave – den er heller ikke enkel, men et godt sted at starte er i den italienske by Firenze, hvor en gruppe unge kunstnere brød med traditionens kunstsyn og indenfor få år skabte en helt ny kunst og arkitektur.

En ung arkitekt, Brunelleschi (1377 – 1446) satte sig for at genopdage den klassiske romerske og græske byggestil på en sådan måde, at den frit kunne bruges til at skabe nye former for skønhed.

Under dette kæmpearbejde opdagede han centralperspektivet igennem matematikkens love og fra da af kunne kunstnere konstruere sig frem til forkortninger og forsvindingspunkter og skabe illusioner af dybde i deres værker.

Opdagelsen af perspektivet, udforskningen af synets love og viden om menneskers og dyrs anatomi, bragte kunsten ud af den gemene håndværkstradition og ind under de frie kunster.

Frie kunstner var lærdomsdiscipliner, man kun kunne beskæftige sig med som fri mand og begrebet dækker i det store og hele de akademiske fag på universiteterne på den tid.

Nu skulle kunstneren ikke blot kunne sit håndværk som billedhugger, arkitekt eller maler, men også studere naturen omkring sig igennem at lave skitser.

Endvidere skulle han være opdateret på videnskabens fremskridt indenfor anatomi, og selv have deltaget i obduktioner og han skulle kende matematikkens love for synet, herunder som Brunelleschi selv bidrage med forskning og nyopdagelser.

Men skønt den kunstneriske uddannelse gik fra håndværk til studium, så blev den dog stadig udøvet i værksteder, som et fag og ikke på universitetet. En rigtig typisk renæssancekunstner, nemlig Leonardo da Vinci (1452 – 1519) var lige så meget videnskabsmand, som han var håndværker og han har formodentlig haft sin gang ligeligt fordelt mellem sit værksted og de lærdes foredragssale.

Leonardo da Vinci malede både Mona Lisa og opfandt flyvemaskinen, selvom han godt havde større succes med det første end med det sidste.

Imidlertid er det interessant, at denne dobbelthed af teoretisk studium og håndværkmæssig kunnen bibeholdes den dag i dag på kunstakademierne, hvor man kan blive professor uden at have lavet en traditionel doktorafhandling, men alene på ens praktiske viden og skabende virksomhed.

På Leonardos tid gik man endnu ikke på akademiet, skønt man i dag dog taler om forskellige skoler: Den florentinske skole, den venetianske skole og oppe i nordeuropa: Den flamske skole. Begrebet skole betegnede et områdes karakteristiske malemåde og det er ikke sikkert at Leonardo og andre af tidens kunstnere var sig bevidst om, at de tilhørte en særlig skole.

Den enkelte kunstnerspire kom i lære på et værksted hos en mester og tjente der i så mange år, som mester skønnede, det nu var nødvendigt. Han skulle nemlig kunne fremlægge så betragtelige og betydelige kunstneriske resultater, at han kunne blive optaget i den pågældende bys ”Gilde” for malere og billedhuggere.

Et gilde var en slags fagforening, der varetog byens håndværkeres interesserer. Når kunstneren var færdiguddannet og havde vist at han ”mestrede” sit fag, kunne han åbne sit eget værksted og begynde at tage imod bestillinger i – fx altertavler, portrætter, kister, flag, standarter og anden udsmykning i huse, palæer, kirker og han kunne tage nye drenge i lære.

Maleren som person og genidyrkelsen

Med de unge kunstneres ønske om at gengive naturen så sandfærdigt som muligt indføres et skabende subjekt imellem virkeligheden og betragteren af værket.

Det er jo nemlig kunstneren, der som øjenvidne og med sine kunstneriske virkemidler udvælger og derefter fremstiller virkeligheden i værket. Der er ikke længere tale om et fastlagt skema, der nedarves fra håndværker til håndværker igennem traditionen, men om et iscenesættende og oplevende subjekt, der genskaber virkeligheden i sit eget billede.

Den bedrift har kun Gud Herren selv gjort før. Kunstneren tager her et afgørende skridt ud af de anonyme håndværkeres mængde og ind i de navngivne geniers rækker. Geni kommer af latin: genius, og betyder skabende ånd.

Hidtil har der i det europæiske kristne verdensbillede kun været én skabende ånd, nemlig Guds, men i renæssancen ser vi, at fyrster og gejtlige (ikke mindst paven selv) flokkes omkring de bedste kunstnere for at blive portrætteret og derigennem foreviget ved den geniale maler eller billedhuggers mellemkomst. I hans fremstilling og hans fortolkning.

Det er den navngivne kunstner, man er ude efter og ikke bare en gemen håndværker, der kan lave en statue som alle de andre.

Nej, man vil have ham dér! ”Ham dér”, kunne fx være Leonardo da Vinci eller Michelangelo Buonarroti (1475 – 1564) eller Rafael Santi (1483 – 1520), som hver især kunne formidle deres eget bevidsthedsindhold så utrolig skønt i billedformen, at begejstringen for deres kunst og ikke mindst interessen for deres personlighed var kolossal.

Michelangelo var sur og gnaven og den eneste kunstner nogensinde, der sagde nej til Paven, mens Rafael var beleven og venlig og kunne lede store arbejdsopgaver med sine sociale evner.

Uanset hvordan det nu virkelig forholdt sig, så gav det prestige, at omgås disse kunstnere og de manglede aldrig middagsinvitationer.

Selve deres deltagelse ved den ene eller anden adelsmands eller borgers bord kastede en aura over både selskabet og værtens hus.

Interessant er det, at denne persondyrkelse stadig knytter sig til kunstneren i dag, så værket nogen gange måske netop ér kunstneren eller kunstneren bruger sig selv som materiale og altså dermed gør persondyrkelsen til en kunst i sig selv eller måske netop tilbagefører auraen til værket. Det er en interessant diskussion, som jeg vender tilbage til.